四 艺术形象就是“结构”幻象

人们往往把具象艺术的“象”与“艺术形象”的概念混同起来，以为具象艺术才有形象，而抽象艺术就没有形象，这是一种误解。实际上具象艺术的所谓“象”是一种视觉图象，即它的媒介材料结构在视觉上呈现为与某种现实形象相对应的图象，它只是构成艺术形象的单元。而“艺术形象”的概念指的则是经过审美转换的“意中之象”。它是一种经过心灵整合的整体性形象，或者说是艺术作品在欣赏者心中展现的完整的景象或境界，它是使欣赏者心灵沉醉其中的幻觉的“世界”。因此艺术形象又可称作艺术境界。视觉图象性质上类似于现实形象，只不过它不是具体事物的外观形象，而是由媒介材料的结构造成的虚的物象，苏珊·朗格称为“虚象”。

而艺术形象则与现实形象性质不同，它不仅仅是知觉形象，主要是一种“意中之象”即心灵重建的幻觉中的形象，苏珊·朗格把它称为“幻象”。苏珊·朗格把它称为“幻象”。而艺术形象则与现实形象性质不同，它不仅仅是知觉形象(视觉感受到的形象)，主要是一种“意中之象”即心灵重建的幻觉中的形象，苏珊·朗格把它称为“幻象”。苏珊·朗格关于“虚象”与“幻象”的区分是理论的精密化、科学化的表现，这不仅可以避免使用“形象”这一概念所引起的歧义，而且对理解艺术存在的本质很有帮助。

“虚象”本是物理学中的一种现象。物理学上对“虚象”的解释是：物体发出的光线经反射或折射后，如为发散光线，则它的反方向的延长线相交时所形成的象称为“虚象”。如我们在放大镜、显微镜和望远镜等光学仪器中所观察到的物象都是放大的“虚象”。最常见的“虚象”是在镜子中看到的形象，自然界中的彩虹、海市蜃楼，水面的倒影等等。朗格从物理学中的“虚象”得到启发，认为艺术作品中的物象也具有“虚象”的性质她有时也用“意象”来指“虚象”，“虚象”即虚幻的意象“虚象”是艺术作品最浅层次的直观表象。

苏珊·朗格引入“虚象”的概念主要是为了说明艺术的“非真实性”，即艺术中所有的物象都是非物质性的，非模仿性的，即虚构的形象，并在此基础上论证艺术的真实性。幻象有“错觉”和“幻觉”的意思。苏珊·朗格所说的“幻象”或“”幻”是一种特殊的具体的经验领域，它隐匿在“虚象”的后面，是艺术作品的第二个层次。朗格说：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域，而这种特殊的经验领域事实上也就是某种特定的现实形象。……我曾把这特殊的经验领域称之为‘基本的幻觉’”。

这种“特殊的经验领域”是经过主观心灵重新建构“转换”而成的特殊表象，它是主客体的统一、感性和理性的统一，是审美活动的中介环节。苏珊·朗格的“幻象”概念主要是用来说明艺术的中介性质以及各门艺术的特征，认为它既不同于艺术的表层图像，又不同于艺术的深层意蕴，而且海一门艺术都有自己的基本幻象，这种基本幻象是每一门艺术的本质特征。苏珊·朗格关于“虚象”和“幻象”的理论具有丰富的内涵，这里不作详细评述，我们只是借用这两个概念来帮助区分艺术中的视觉图像与艺术形象。

我们认为具象艺术与抽象艺术的区别只是在于有无视觉图像，具象艺术是有形有象，在视觉中显现为图像，而抽象艺术则有形无象，即在视觉中有图形但无图像，或者有声无象，如音乐。这里表层的视觉图像的有无，对于艺术审美来说并不是决定性的，艺术是否再现生活形象并不直接决定艺术的价值。从本体意义上说，艺术的存在只是一种媒介材料的结构，这种“结构”在艺术审美活动中直接生成转换成艺术形象，不管是抽象艺术还是具象艺术，都必须经历这种转换。

中国古代文论实际上已经接触到艺术形象的生成转换问题。古代文论用“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”来描述艺术构思、艺术传达和艺术鉴赏的过程。“观物以取象”的“象”指事物。形象、“立象以见意”的“象”指视觉图像或想象中的视觉图像，“境生于象外”的“境”才是我们所说的艺术形象从这种描述中可以看出，“象”这一概念实际上包含了三种不同性质的“形象”：

一是指“物象”，这是自然事物的外观形状，它是由物体反射出来的光在视网膜上构成的形象，是一种“实象”。“观物以取象”，就是艺术家要认真观察自然事物的各种形象，从中发现那些富有特征性的物象，以此作为创作的素材。

二是指“图像”，这是由媒介材料构成的视觉形象，即《易经·系辞下》所说“见乃谓之象”。这是一种可视的图象，是物的“虚象”。“立象以见意”，就是通过一定的物质媒介构成某种视觉图像，以表达某种意义。

三是指“境象”，这是艺术作品媒介材料结构整体在心灵中生成的幻境，它是“人心营构之象”。叶维廉说过：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种召唤起某种感受但不将之说明的境界，听任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验。”这种描述适合于一切艺术种类。所以我们把它称为“境象”。因为这是一种境界、一种形象整体。只有这种“境象”才是艺术形象，是完成了的艺术形象，所以通常说艺术鉴赏是艺术创作的真正完成，因为到了鉴赏阶段，艺术形象才真正确立起来，真正生成。“境生于象外”，就是说艺术形象是由视觉图像唤起的幻象，这就是艺术形象的生成。

可见，艺术形象并不是艺术作品客体呈现的可视的图像，而是这种可视的图像之外，由欣赏者的心灵重构的幻境。中国古代诗论、画论、书论等几乎所有的艺术论都讲“意境”、“境界”等范畴，说明古代文艺批评家深谙艺术形象的本质。严格说来，通常所谓的“艺术形象”实际上就是“意境”或“境界”。“境生于象外”一句话就揭示了艺术的生成转化的本质。艺术形象既不是客观物象，也不是艺术作品客体呈现出来的可视的图象，而是艺术的媒介材料结构转换生成的幻境或幻象。

由于艺术的“结构”有两种类型，即抽象结构和具象结构，因此，由“结构”转换生成的艺术形象也可分为两种：一是结构幻象，一是象外之象。所谓“结构幻象”，就是媒介材料结构形式直接唤起的“幻象”，抽象艺术的艺术形象就是这种“结构幻象”。

抽象艺术是由某种媒介材料组合成的纯粹结构形式，它不再现任何生活形象，没有构成具体的图像，而只是一些抽象的几何图形或音响序列。当它作为审美对象时，会在审美知觉中产生某种幻觉，形成某种幻象。比如有节奏起伏的波纹线会形成海浪的幻象，观看人民大会堂门前顶天立地的圆柱，会产生一种升腾的幻觉，中国宫殿式建筑的飞檐会唤起腾飞的幻象。《显微镜下细看污染中的美》一文记述道：“云的催化实验中所形成的雪花”，颇似天然琥珀，“带有气泡的雹块横切面”，令人想到敦煌的飞天形象，“后院的尘土”宛如朵朵郁金香，“雨滴中的针状硫酸晶体”恰似团团粉蝶。

这是典型的“结构形式的幻象”的事例，它们是由物质微粒结构幻化成的。如果说装饰艺术、建筑、抽象绘画还是有形可视的话，那么，音乐则是纯粹“无形”的艺术。音乐，只是乐音的运动结构，但它也能唤起某种幻象。音乐的旋律、音色、曲调、和声等都是一种乐音的结构式样，音乐就是通过它们引发某种特定意象的。

这里所描述的就是《田园交响曲》的音乐形象，这种音乐形象就是乐音的结构在欣赏者的审美知觉中产生的幻象。关于乐音的结构与音乐形象生成的关系，戚廷贵在《艺术美与欣赏》一书中有一段对《雨打芭蕉》的分析很能说明问题，兹摘引如下：

《雨打芭蕉》是广东音乐具有代表性曲目之一，它很能好地使用音乐语言，塑造了感人的音乐形象。……曲调一开始，就以十六小节明快开朗的音调展现出芭蕉鲜绿摇曳多姿的形象。紧接着，用短促的顿音表现淅沥小雨开始打在芭蕉上，发出清脆的滴嗒声；忽然，骤雨到了，一个长的变徵音颤奏出雨打芭蕉的急递气氛。接下来，以平和的旋律描摹了芭蕉怡然自得的姿态，在乐音徐疾相间。滴嗒小雨和滂沱大雨反复出现时，芭蕉依然婆娑摇舞。最后，全曲以最高音及稳定的节奏刻画出芭蕉在暴雨中巍然屹立、更加威严艳丽的神态，并以两个强的主音乐来结束全曲。

音乐不能直接描绘形象，但它仍然能塑造音乐形象。这种形象是典型的结构幻象。康定斯基倡导“无物象的表达形式”，即主张绘 而通过色彩、线条和形体在空间中组成画抛弃对客观物象的描绘的所谓“结构”或“构图”来表现人的内在感情和精神。他认为这是艺术的最真实、最完善也是最基本的表达形式。这当然是走极端的做法，但是，“无物象的表达形式”也能塑造艺术形象，因此也是艺术创造的一种可行途径。

其实，中国的书法艺术早就走的是这条道路。书法并不再现客观物象，而只是笔墨线条的动势结构，它通过笔墨线条的跳动挥运的速度、力度和节奏韵律直接唤起欣赏者的幻象，造就艺术的意境。比如，笔致流动自然的行书，使人想起华灯初上、庭院深处的轻歌曼舞，如同春风杨柳、小桥流水、落花飞蝶；节奏强烈跳跃的草书，使人想起烈日当空，斗牛场上的西班牙舞，如同高山瀑布、碧空雄鹰、大海激浪。另一种艺术形象类型是“象外之象”，也即媒介材料的视觉图像间接生成的幻象，这是视觉图像的整体在人的心灵中呈现的虚幻的艺术境界或氛围，因为它不是媒介材料直接构成的，而是由视觉图像转换生成的幻象，所以称为“象外之象”。

画家吴冠中谈到在巴黎留学时的一次经历：“我当学生时有一次画女裸体，那是个身躯硕大的中年妇女，坐着显得特别稳重，头较小。老师说他从这对象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世纪歌谛克建筑的造型感。”在那位美术老师的眼中，身态肥硕、头部娇小的女裸体形象朦胧地幻化成巴黎圣母院形象，这就是“象外之象”，是女裸体的稳健而又轻盈的形体结构特征生成的幻象。这位老师能看到“象外之象”，正是他具有审美感受力的证明。

同样的道理，具象艺术能不能生成“象外之象”是至关重要的，这种“象外之象”才是具象艺术的艺术形象。罗丹的著名雕塑《思》是一座大理石雕成的少女头像，底座是一块粗大的石头。葛赛尔在欣赏这座雕像时曾这样记述道：“这是一个非常年轻、神秀而且俊美的女性头象。她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的。头额上帽子的边缘，好像她的梦想的羽翼一样；但是它的颈项，甚至她的颔都在一块粗大的石头上，好像夹在不能摆脱的枷板中一样。……不具形的‘思想’在静止的‘物质’中花一般地吐放出来，而且用辉煌的光彩照亮了这物质；但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。”

葛赛尔在讲解罗丹的雕塑《思》时，把《思》的艺术形象描绘出来：雕像周围的虚空变成弥漫的“梦想的气氛”，头额上帽子的边缘，变成了“梦想的羽翼”，而底座的粗糙石头成了沉重束缚着人的枷板。这一切都是雕像的构图造成的虚幻的艺术意境。王朝闻在分析齐白石的画《荷花倒影》时说：“老画师用浓墨像写字那样沉着地一点，点出一个椭圆,再一拖,拖出一条短短的由粗而细的波状线，蝌蚪的立体感、质感特别是动态就活现在纸上了。说活现在纸上还不恰当，它是活现在水里。它那微微地摇摆尾巴的神气好像是自在地却也有点胆怯地游动在无形的水里。”活生生的蝌蚪形象音是那样简单的而又神奇的笔墨结构造成的。这是“象外之象”同时也就是结构幻象。

实际上，“象外之象”归根到底也是一种结构的幻象，只不过它不是媒介材料的结构形式直接唤起的幻象，而是由视象转换的幻象。具象艺术的审美价值主要不在再现性的视觉图像上，而在于视象的抽象结构。这种“结构”是知觉抽象的结果，而且是对视觉图像的扬弃或超越。这种现象在日常生活中经常可以遇到，比如我们走进某一人家的客厅，立即可以从客厅的整体布局获得某种印象，或者是“华丽的”，或者是“典雅的”，或者是“粗俗的”等等。这种印象的获得来源于这一客厅的陈设和安排，诸如桌椅的形状、色彩和所摆的位置，墙上悬挂的字画的内容和形式，墙壁、地毯的色调,挂灯和壁灯的形状，古董或花瓶的形、色、位置等。

但是，印象的获得并不需要清楚地辨认每一件物品和装饰品的具体形象，而是由它们的形体、色彩在整体空间中基于某种特定关系所组成的结构引起的。甚至当你清醒地认真地注视每一件物品的具体形象时，那种初始的印象反而消失。当我们把一个房间布置好之后，总要走到门外回头重新打量总体摆设是否协调和谐，而这恰恰是脱离了对具体的物品的感知，而专注于房间整体摆设的结构关系才获得的。所以形象的结构的感知恰恰要扬弃或超越具体形象本身，它仍然是抽象的东西。这种抽象的图象结构生成的幻象或幻境才是具象艺术的真正意义上的艺术形象。它不像抽象艺术那样是直接生成的艺术形象，而是绕了一个弯转换生成的艺术形象。

具象艺术的艺术形象是由媒介材料的“结构图象”转换生成的幻象或幻境。这种转换生成表现为各种具体的过渡形式。一是片断的图象过渡为整体性的幻象或幻境。比如人们欣赏马致远的散曲《天净沙·秋思》时，欣赏者会借助“枯藤”、“老树”“昏鸦”“小桥”、“流水”、“人家”等各自独立的语象单元的重新组合，生成一幅充满苍凉气氛的秋暮羁旅图。我们阅读一部小说，呈现在我们想象力面前的是一连串的“语象流”，我们会把分别出现的某一人物的肖像动作、对话、环境等片断的语象组合成一个有序的结构，并转换成某一人物的完整的幻象。

又如达·芬奇的名画《最后的晚餐》画中描绘了十几个人物图象，相象和形态各异，而且构图上明确分为四组，每组三人，它们在欣赏中构成时间与空间的连续体。但是，这幅画平衡对称的构图运用空间透视突出耶稣，使他的形体成为构图的焦点，每组人物都以耶稣为中心；同时耶稣的安详宁静与使徒们的焦躁激动形成鲜明的对比，餐桌两端各画了一个纯侧脸的人物，从两边收住来自中间的运动。整个画面实现了动态的统一。因此，耶稣在晚餐时对门徒说出“你们中间有个人要出卖我”这句话时引起骚动的整体情景，就活龙活现地出现在我们的幻觉面前。

二是残缺的图象过渡为完整的幻象。比如中国古代的写意画具有摹仿的因素但只提供对象物形象的轮廓，而不提供形象细节，画人物的头只画一个椭圆，画飞鸟只用画“人”字形的线条，实际上只是一种略图，它们都能生成为纤毫毕现的形象。不仅省略的细节会被填补，而且残缺的部分也会得到生发。“维纳斯”雕像的断臂并不妨碍欣赏者把它作为优美的女性典型形象来欣赏，就是有力的证明。

李时生的摄影作品《伟大的爱》，整个画面约三分之二是空白，在下方正中有一面用稚拙的线条画出的国旗，左下角与右下角分别有两只大小不一的手掌，右边的一只大手正握住一只小手，小手和大手同时捏住一支铅笔，笔尖落在国旗右下角的连接处。左边的大手也正帮助小手按在旗杆上，大手的手腕上有一块手表，除此之外，画面上别无他物。这幅照片只摄入一个生活事件的局部细节，但欣赏者很快会把它还原为母亲手把手地教幼小的孩子画国旗的完整的生活景象，未摄入画面的母子形象宛如站立在我们面前。

三是静止的图象过渡为运动的幻象。比如绘画都是一些静止的画面，它只能再现一种瞬间形象，但高明的画家却能使人在一幅静止的画面上产生动态过程的幻象。列宾的油画《伊凡杀子》就是一例。画面选择的是伊凡雷帝用权杖把皇子掷中，皇子还未死而伊凡雷帝把他搂抱在怀里的一瞬间。但它展现在欣赏者审美知觉面前的却是雷帝杀子的情景过程：盛怒的伊凡雷帝拿起权杖，用力掷出，恰好击中皇子的太阳穴，皇子立时倒地。这时伊凡雷帝被震醒，急忙把皇子搂抱在怀里，表现出恐惧、悔恨、内疚、怜惜、痛苦的复杂感情。这是一系列动作过程的幻象。

任伯年作的《钟馗》，头与身躯扭转、怒目圆睁，左手伸出似抓捕什么，右手反执利剑准备出击，用人物的形态预示了下面的动作，使观赏者产生活动起来的幻觉。拉斐尔的名画《西斯廷圣母》，画中的圣母仿佛从天而降，俄国诗人描绘道：“行天的圣母，使人丝毫不觉其动；但是你愈多看她，就愈觉得她愈来愈近”。有人评价吴道子的画说：“吴之笔，其势圜转，而衣服飘举，故后辈称之吴带当风。”讲出了线条结构特征与运动幻觉的关系。优秀的雕塑家能使凝固的雕塑在人们的知觉中活动起来，给人以强烈的动态。

比如汉代石刻中的飞仙不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠衣带飞舞的风动感和人体姿态，造成飞行的幻觉。古希腊的雕刻家米隆的《掷铁饼者》，表现一个运动员即将把铁饼飞掷出去的瞬间，给人以强烈的动感。四是死的没有生命的图象过渡为生命的幻象。比如优秀的雕塑艺术虽然是没有生命的泥土，石膏塑成的或大理石雕成的，但能给人以丰盈的生命感。比如《米洛的维纳斯》是一尊用冰冷坚硬的大理石凿成的雕像，但它却洋溢着温馨的气息，似乎凝聚了整个自然的生命活力。罗丹在观看维纳斯雕像时曾说：“抚摸这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”

又如群雕《拉奥孔》，文克尔曼在谈到这座雕像时说：“全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其它部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己在亲领身受到这种痛感。”齐白石的名画《虾》呈现在欣赏者眼前的就是活虾的幻象，老舍在齐白石九十三寿辰庆祝会上说：“白石先生画的虾，可以看出虾在水里游的动作像活的一样。”汉陶俑《说书人》，左手抱鼓于腰间，右手执槌在比划，右脚高高地翘起，眉飞眼笑，正表演得有声有色，形体结构的特征表现出稚拙而天真的神气。

王朝闻曾这样描述这个陶俑的艺术形象：“这个有趣的胖子，伸头、耸肩，跷起一只脚。那样子，可能使人觉得他的笑声是什么样子。如果说他是在说故事，也可能使人想象他此刻所说的故事是什么性质的。”优秀的艺术作品都会给人以强烈的生命感。文艺批评经常用一些表明生命特征的形容词来形容艺术形象，比如“有机整体”、“栩栩如生”、“有血有肉”、“跃然纸上”、“立体的”“丰满的”等等，这应该说是艺术形象的重要特性，但这仅仅是在幻象的意义上说的，而不是指再现性图象本身的性质。

此外具象艺术的“结构图象”转换生成为艺术形象的表现形式，还有二维平面过渡为立体空间，有限过渡为无限等等，这里就不再一一举例说明了。总之，成功的艺术形象都具有完整性、有机整体性、立体性、动态性、无限性以及生命特征等特性，但这一切实际上都是幻象的性质，是媒介材料的结构图象转换生成为艺术形象之后才获得的，而不是构图本身就具有的。因此，文艺批评只能分析构图如何过渡为生命的幻象，而无法在构图中找到艺术的生命原型。

当然，我们并不否认具象艺术的再现功能。的确，具象艺术对客体事物的再现有时可以达到非常逼真以至乱真的程度，使人产生幻觉，这方面的逸闻趣话在中外文论史上已有不少。但是，我们还必须指出：优秀的具象艺术主要不是依靠视觉图象再现客体的逼真而使人产生幻觉的，而是依靠图象的单体结构或群体结构的巧妙和创造性而生成某种幻象的。也就是说，具象艺术的魅力主要不是图象的再现功能，而是构图的表现功能。

罗丹就说过：“在我们的艺术中，生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。”前面提到的王朝闻分析齐白石画《荷花倒影》中的蝌蚪形象之后说：“老画师明白：要是刻意求工，忽视对象的精神，画蝌蚪难免丧失蝌蚪最生动的特征——稚气和活泼，而成为昆虫标本。”最能说明问题的是下面这个例子：罗马时代的批评家斐罗斯屈拉塔斯说：“如果我们用白粉来画一个印度人，他看起来将是非常黑的。这是因为他那扁平的鼻子、僵硬的卷发、厚实的下颚、闪闪的眼神，都说明他是一个印度人，从而使你把他看成是黑色的，如果你知道你怎样来使用眼睛的话。”

这个“非常黑”的印度人形象是由结构的表现性转换生成的一种幻象。画面上呈现的是白粉笔画成的白色的印度人的视觉图像，但那“扁平的鼻子、僵硬的卷发、厚实的下颚、闪闪的眼神”等的图像结构特征却使人产生“非常黑”的幻觉。可见，白粉笔画的印度人图像与“非常黑”的印度人幻象是两种不同性质的形象，我们通常所说的艺术形象就是这种“幻象”，它是由图像的结构生成的。

我们认为，弄清艺术形象的幻象性质是非常重要的，它可以解释一系列文艺理论上的误解和难题。塑造成功的艺术形象，关键不在于真实地再现客体事物的本来面目，而在于能否创造出一种成功的艺术结构，使欣赏者把它转换生成为生动活泼的艺术幻象，他所描绘的再现性图像可以是片断的、不完整的、残缺的、简略的、静止的，只要它们能转换生成为连续的、完整的，具体生动的、富有生命特征的艺术幻象就可以了。

从审美的意义上说，艺术的创造并不是对生活的再现，而是结构的发现和创造。法国印象派绘画大师莫奈，年轻时有一次在田野漫步，突然发现眼前的一切与往日所见大不相同。他眼前的田野，不再是覆盖着青草和树丛的坚硬地面而是一幅由光影和色彩交织而成的画面。这就是结构的发现。这个发现，促使他日后倾向于印象派，创造出诸如《布日瓦的塞纳河》、《阿尔让特之秋》、《清晨的鲁昂大教堂》等著名的风景画。正因为艺术创造是结构的创造，所以画家对形体、色彩、线条的形式特别敏感，音乐家对曲调、节奏、旋律、和声的变化感受特别灵敏。中国艺术不重写实，而重写意。写意就是创造出某种结构，具有抽象性的一种结构。具象艺术与抽象艺术在深层本质上是完全相通的，它们的艺术形象都是由“结构”生成的幻象。

在艺术中“结构”是第一性的存在，而艺术形象则是“结构’派生的，正如荀子所说的“形具而神生”，形体具备了，神态也伴随而生。艺术创造也是这样，艺术家创造了形式结构，那么富有生命感的艺术形象也就产生了。媒介材料结构的创造在先，而艺术幻象的产生在后，艺术幻象是第二性的，艺术的本体则是“结构”。

人们常说“艺术形象”是艺术的基本存在方式，是艺术的本体，“艺术形象”是客观社会生活的反映，这其实是文艺理论的一大误解。艺术的本体存在实践上就是人工创造的艺术媒介材料的结构体，而艺术形象则是这种“结构”在人的知觉中生成的审美幻象。它不是纯粹客体存在，而是审美关系的生成物；它不是一种感觉的映象，而是心灵性的“幻象”，它是一种心理事实。

如果说它是一种“反映形式”的话，那么，准确地说，它是艺术作品的媒介材料结构的反映，而不是客观社会生活的反映。作为艺术的第一性存在的艺术媒介材料结构就不是什么“反映”了，而是艺术家创造的形式。当然，艺术家大脑中的审美意象是社会生活的反映，但审美意象还不是艺术存在，只有把艺术家内心的审美意象转化为某种艺术媒介材料的结构时，艺术品才产生出来，它是艺术实践的产物。只有这种物质化的艺术媒介材料的结构体才是艺术的存在方式本身，才是感性的直观的对象。它是艺术的审美价值的本源，决定着艺术的本质和价值特性。它在欣赏者的知觉中生成审美幻象，即艺术形象，进而唤起欣赏者的审美经验、审美情感。

什么样的“结构”就生成什么样的幻象，就具有什么样的审美价值。一方面，艺术家内心的审美“意象”外化为艺术媒介材料的特定“结构”，它是艺术创作的终点；另一方面，艺术媒介材料的特定“结构”生成为审美“幻象”，它是艺术欣赏的起点。艺术媒介材料的“结构”作为艺术创作和艺术欣赏的中介环节，是艺术的真正的存在。艺术创作是从精神到物质，从认识到实践，而艺术欣赏则是从物质到精神，从实践到认识，这是一种方向相反的运动，而连接这两个过程的只能是物质实践的形式，即艺术媒介材料结构。我们可以把艺术的“结构”的中介性简化为下面的图表:

审美经验→意象→艺术的“结构”→幻象→审美经验。也即艺术创作→中介→艺术欣赏。

上面说过，艺术媒介材料的“结构”在抽象艺术中表现为线条、色彩、造型、音响等抽象形式，称为“结构形式”，而在具象艺术中，则表现为一种再现性的视觉图像，称为“结构图像”。不管是“结构形式”还是“结构图像”，只有转化为艺术形象，才有审美价值可言。否则，抽象的“结构形式”只能给人以某种纯粹的生理性反应，比如匀称的曲线给人以运动的感觉，红色给人以热烈的感觉等，这还不是真正的审美经验。

而“结构图像”更是只有符号认知的作用，那些不能生成为审美幻象的视觉图像，无非是一种挂图或标本而已。我们认为，不能成功地转化生成为审美幻象的“结构形式”或“结构图像”，严格说来都不能成为真正的艺术品。尽管它也能引发某种生理的或心理的感受，具有某种特殊的符号认知作用。

在这方面，西方现代美学理论和艺术实践的确存在某些混乱现象，有些美学家和艺术家把形式的表现性推到极端，以为只要是具有表现性的形式就是艺术的形式，就具有审美价值，因此一味追求奇特、怪诞、丑陋的形式，而不管艺术接受者能否理解，能否把它们转换生成为审美幻象。应当承认，这些奇特、怪诞、丑陋的形式，的确能使观者产生某种生理的或心理的反应，如烦躁、惊愕恐惧、骚乱等感受，但不能一概把这些感受都当成审美经验看待把形式的表现性推到极端，还会产生把日常物品与艺术品混同起来的倾向。

据悉西方有人把便器和无缝钢管照搬到美术馆展出，以为就是一种艺术品，这就是明证。任何物品都有一定的形式，而形式本身就具有潜在的表现性，如果任何物品只要搬到美术馆展览就变成了艺术品，那么还要艺术家呕心沥血、苦心经营地创作干什么？康定斯基倡导“无物象的表达形式”，这在理论上是有合理因素的，甚至可以说他对艺术本质的理解是深刻的。艺术的本体就是一种媒介材料的结构，至于这种结构是否呈现为再现性的视觉图像则是无关紧要的。

但是，“无物象的表达形式”如果根本不能转换生成为审美幻象，那就不是成功的艺术形式了。即使是西方现代派的名作，有的因为使用了太多的特殊符号，阻碍了中国的观赏者将其转换为审美幻象，那么它的审美价值也要大打折扣。有些古典诗词也是因为用典太多，阻碍审美幻象的生成而削弱其审美价值的。我们认为，艺术作品是否具象，这是无关紧要的，但艺术作品的媒介材料结构能否转换生成为审美幻象，则是艺术能否成功的关键。

在这个问题上，中国古代文论的“神似”说和中国艺术的“写意”传统，倒是比西方现代美学理论和艺术实践高明一些。西方人往往从极端的“再现论”跳到极端的“表现论”，而中国人则比较一贯地坚持再现与表现的交融统一。这里的关键是对艺术形象的本质的理解。艺术形象的本质是艺术媒介材料结构的“幻象”，因此，艺术媒介材料的结构能否生成为审美幻象，便具有超越再现与表现的意义。

那末，为什么说审美幻象的生成在艺术审美中具有决定性的意义呢？这是因为作为艺术本体存在的媒介材料结构的形式或构图只有转换生成为审美幻象，才能与审美主体的经验和情感直接联系起来。抽象艺术的媒介材料的“结构形式”和具象艺术的媒介材料“结构图象”之所以是美的，就在于它们表现了自然社会和人的内容，而这种内容就产生于它们与客体世界和人的联系中。审美欣赏过程中产生的审美幻象就是这种联系的中介。

“格式塔”心理学用主客体的张力式样的同构原理来解释审美经验的发生，这对于从生理、心理学层面上揭示艺术审美的本质有着独特的贡献，但这种理论有着明显的心理主义倾向，忽视了艺术审美的社会内容。这种理论的根本缺陷在于，它没有注意到审美主客体之间存在着一个“审美幻象”的中介。这个“审美幻象”属于“特殊的经验领域”，只有通过它才能与主体内在的经验和情感直接联系起来，才能与人的社会内容联系起来。

抽象的“结构形式”的张力式样与人的心理结构的动力模式可以产生某种同构对应，这是人的形式美感的基础，但这种同构对应只能产生生理性反应或引发潜意识的内容，如果没有审美幻象这个中介，就不可能直接表现社会内容。而具象的“结构图象”虽然具有语义性，能表现一定的社会内容,但这种表现是符号的表现，只有认识的意义，因此它不能与主体内在的审美经验和审美情感联系起来。要获得这种联系，也要经过“审美幻象”这个中介。

“审美幻象”是直观的产物，它的生成是知觉、想象、情感等多种心理因素活动的结果，在这过程中，人的经验和情感渗入其中，人的社会内容转化为形式。心理学认为：“知觉依赖于主体过去的经验。人的经验越丰富，人的知识越广博，则人的知觉就越丰富，他从对象中看到的东西就越多。”这种与人的知识经验相结合的知觉就是统觉，它在“审美幻象”形成过程中起了很大作用。统觉,现代心理学定义为:由当前事物引起的心理活动同已有知识经验相融合，从而理解事物意义的心理现象。如果说知觉主要是反映事物的客观属性，那末，统觉则主要反映主体对于知觉到的事物属性的统觉加工。

美国心理学家默里建立的“主题统觉测验”和瑞士心理学家罗夏建立的“墨迹统觉测验”，都是让被测试者观赏墨迹或墨彩卡片，结果在这些模糊图象的启示下，被测试者看到了云、山、战场等各种形象，甚至编出了故事。这就是被测试者将模糊图象与主体经验融合而生成的知觉幻象。乔治·桑塔耶那说：“是统觉活动的自由运用,使得无形的作品，使得模糊的、暗示的、支离破碎的模棱两可的东西具有特殊的兴趣。”这种由统觉的活动而形成的幻象就包含了人的知识经验内容，就与人的经验内在地联系起来了。

其次，审美幻象”的生成与情感活动有着密切的关系。清代学者章学诚说：“有天地自然之象，有人心营构之象。……心之营构，则情之变易为之也，情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。”《文史通义》内篇《易教下》“审美幻象”的生成就是欣赏者的情感渗透、融彻于艺术媒介料结构而重新铸就的结果。正如朱光潜先生所说的：“每人所能领略到的境界都是性格，情趣和经验的返照，而性格、趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，各人在对象(object)中取得(take)多少，就看他在自我(subject-ego)中能够付与(give)少，无所付与便不能有所取得。”“审美幻象”的生成实际上是情感活动的结果。

由于情感活动的作用，“审美幻象”便融进了观赏者的情绪、愿望、意向、人格、情趣、潜意识的动机等，总之与人的整个情感世界的内容相联系，也就是说，人的潜在的情感经验被调动起来，在“幻象”中获得对象化。最简单的例子，比如我们常说的，风在怒吼，树叶在沙沙耳语，河水在潺潺歌唱等，都是对幻象的描述，这种幻象就是情感活动的产物，是心境的一种投射。因此，这类幻象本身就内在地包含着人的情绪、愿望、意向和人格等内心生活的内涵。

我们在客厅上挂一幅《虎啸图》，画中那具有震慑灵魂力量的老虎对着山月长啸的形态给予我们的是一种勇猛威武的感觉，仿佛是声震寰宇，气吞山河的英雄。已不复是自然界的凶恶、残忍的老虎形象。这种幻象的形成已经寄托了人们对威武勇猛的英雄的向往和倾慕之情，已经与人的社会生活的内含联系起来，而不是自然界的猛虎的图象。它是客体事物的形式与主体情感生活内涵的结合体。意象派诗人庞德把“意象”说成是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验"这是有道理的。

再说，“审美幻象”的生成还与想象有着密切的关系，有的就是想象的构造物。想象是在外界现实刺激物的影响下，对人脑中过去经验所形成的暂时神经联系的重新组合，从而产生新的表象的心理过程。不管是再造性想象还是创造性想象，都是以情感为动力，以原有的记忆表象为基础展开的，想象实际上是在某种情感定向的制导下原有经验的重新组构，它把人们原先储存在内心的表象信息激活起来，和现时的感知表象相互融合，从而构成新的表象。因此，想象力创造的“审美幻象”必然融合了情感与经验的内容。

画家李克瑜等在看了傣族舞蹈《水》之后写道:“舞台上并没有水，却让观众感觉想象到满台都是清澈的‘水’，少女在汲水，洗发、嬉游。”这个舞蹈“象一首小诗在你身边轻轻朗诵；象潺潺流水流到你的心田；象一幅风景画，将你带到遥远的边寨……。”这里描述的是舞蹈《水》的审美幻象。很明显，这一“幻象”是通过画家的想象获得的，它灌注了画家的诗意，情感和生活经验，是这一“幻象”把观赏者引向广阔的社会生活。没有观赏者的“审美幻象”作为中介，那些优美的舞蹈动作造型又如何与社会生活取得联系？

总之，在艺术审美过程中，审美主体的知觉、情感和想象积极活动，对艺术媒介结构进行重构，把它转换生成为审美幻象。它使审美主体全身心投入，把自己的个性、气质、心境、情操、理想、愿望、精神、生命等等融入其中。因此，审美幻象已经包含了审美主体的知识经验和情感体验，包含了全部人性和社会生活的内容，从而与自然、社会和人接通。那末，作为审美对象的艺术媒介材料结构也就进一步精神化、主体化，变成纯粹的“为我之物”，直接成了主体性内涵的表现形式。这种由艺术媒介材料的结构转换生成的“审美幻象”就是人们通常所说的“艺术形象”。从这里可以看出，艺术形象是内容与形式的直接同一，也即内容就是形式，形式就是内容，是内容与形式的二重性存在。